{"id":1650,"date":"2009-08-23T14:46:35","date_gmt":"2009-08-23T17:46:35","guid":{"rendered":"http:\/\/www.ultimobaile.com\/?p=1650"},"modified":"2025-12-24T13:03:38","modified_gmt":"2025-12-24T16:03:38","slug":"lord-balthus-na-praia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ultimobaile.com\/?p=1650","title":{"rendered":"Lord Balthus na praia"},"content":{"rendered":"

\"a-deriva-cinema-630-02\"Diz o Filmes do Chico<\/a> que \u00c0 Deriva<\/a><\/strong>, filme novo de Heitor Dh\u00e1lia, tem roteiro desencontrado, dire\u00e7\u00e3o de atores leniente, e n\u00e3o convence. E que ele \u00e9, assim, um diretor ainda em busca de autoralidade. Pode ser, se se v\u00ea de um ponto de vista f\u00edlmico – isto \u00e9: focando-se na f\u00e1bula, e n\u00e3o na hist\u00f3ria (que \u00e9 como a f\u00e1bula \u00e9 contada) – e assim colocando o cinema pr\u00f3ximo das artes que lhes s\u00e3o mais estranhas: o teatro e a literatura.<\/p>\n

O cinema n\u00e3o \u00e9, jamais, salvo exce\u00e7\u00e3o, a arte do ator. Um ator n\u00e3o deve, na maioria dos casos, atuar e n\u00e3o difere, assim, de um utens\u00edlio de cen\u00e1rio. Robert Bresson<\/a> chamava isso de “modelo”, e s\u00f3 fez dire\u00e7\u00e3o de ator mesmo quando o papel principal do filme foi interpretado por um jumento, no magn\u00edfico O Burro Baltazar<\/em><\/a>. Federico Fellini adorava trabalhar com Marcelo Mastroiani porque achava ele o pior, contudo mais obediente, ator do mundo. Se Fellini o mandava levantar-se, andar at\u00e9 uma porta, e voltar, ele fazia sem perguntar motivos. Voltava, sentava, e cochilava de novo. Fellini n\u00e3o gostava que a inteligencia dos atores pudesse vir a atrapalhar a capta\u00e7\u00e3o das imagens.<\/p>\n

Cinema \u00e9, assim, a arte da imagem em movimento. Tanto que se pode fazer cinema sem um \u00fanico ator: chama-se cinema de anima\u00e7\u00e3o – e n\u00e3o atoa um dos pais fundadores da linguagem do cinema como conhecemos foi Walter Elias Disney. Que ali\u00e1s fez o que Andr\u00e9 Bazin chamaria do “mais puro dos filmes”: Fantasia<\/a><\/em> – sem texto, sem di\u00e1logo, sem roteiro. S\u00f3 argumento, imagens e som.<\/p>\n

Donde, um cinema tem de ser anti-psicol\u00f3gico. Note-se que a tradi\u00e7\u00e3o do teatro nunca rompeu com o psicologismo: Brecht critica tudo na escola real-naturalista, menos a psicologiza\u00e7\u00e3o; Becket tamb\u00e9m a mant\u00e9m. \u00c9 claro que o cinema pode, e deve, inquirir temas ps\u00edquicos (dos personagens) ou pr\u00f3prios do campo da psicologia e da psican\u00e1lise (como ci\u00eancias). E pode mesmo, \u00e0s vezes, usar de interpreta\u00e7\u00f5es de atores majestosas para tal. Mas essa n\u00e3o deve, n\u00e3o pode, ser a regra.<\/p>\n

Isso posto, digo que Heitor Dh\u00e1lia \u00e9 o \u00fanico cineasta brasileiro que merece a ins\u00edgnia de “autor” (eu estou obviamente excluindo Walter Salles Jr., que n\u00e1 n\u00e3o \u00e9 mais um “cineasta brasileiro”, e \u00e9 um dos autores mais importantes da s\u00e9tima arte desde que fez Central do Brasil<\/em>). Um autor \u00e9 aquele que, nos seus filmes, relaga a f\u00e1bula (a est\u00f3ria a ser contada) a segundo plano, e a usa como mero instrumento para, atrav\u00e9s do modo de contar, estabelecer uma teoria do cinema, uma teoria do mundo e uma teoria de uma \u00e9poca. A teoria pode se manter a mesma de um filme pra outro (Kubrick, Hitchcock) ou mudar (Trufaut, Ang Lee). Mas cada filme \u00e9, em si, uma mandala.<\/p>\n

Dh\u00e1lia est\u00e1 entre os que ocilam de teoria, mas cada filme em si \u00e9 uma, s\u00f3lida. O que une ent\u00e3o sua obra como autoralidade? O fato de, para estabelecer estas teorias do filme e do mundo (e de um momentum hist\u00f3rico-geogr\u00e1fico), usar-se de refer\u00eancias expl\u00edcitas e n\u00e3o \u00f3bvias \u00e0 autores de pintura. O recurso \u00e9 velho conhecido, e seria clich\u00ea se n\u00e3o fosse magistral: aparece na obra do \u00e1 citado Kubrick (Watteau<\/a> e Fragonard<\/a> em Barry Lyndon<\/em>; Klimt<\/a> e Seurat<\/a> em Eyes Wide Shut<\/em>), em Pasolini (Gioto, Rafael e o primeiro Michelangelo), Alain Resnais (Holbein<\/a>, Arcimbaldo<\/a> – n\u00e3o tanto visualmente, mas na l\u00f3gica da constru\u00e7\u00e3o de imagens superpostas), al\u00e9m de Carlos Saura com Vel\u00e1squez e Akira Kurosawa com Van Gogh. H\u00e1 grandes autores que n\u00e3o usam estes recursos: Trufaut, Hitchcock e o grande cineasta pol\u00edtico que \u00e9 Spielberg; h\u00e1 outros em que o recurso vira um fetiche e por isso, falha: Peter Greenaway, embora nem sempre.<\/p>\n

\n

\"Tereza

Tereza Cochila, de Lord Balthus<\/p><\/div>\n

Como disse, Dh\u00e1lia o usa de um modo n\u00e3o \u00f3bvio, pintores que n\u00e3o fazem parte do grande time. Em Nina<\/em><\/a>, de trama dostoievskyana, n\u00e3o recorre ele aos expressionistas europeus de primeira hora, mas ao \u00faltimo dos expressionistas brasileiros: o excelente Oswaldo Goeldi<\/a>. A atmosfera suburbana, como refugo de um neoliberalismo dessubjetivante, de Cheiro de Ralo<\/a><\/em> encontra representa\u00e7\u00e3o em Edward Hopper<\/a>.<\/p>\n

No universo inocentemente sacana dos pr\u00e9-adolescentes de \u00c0 Deriva<\/strong>, a escolha n\u00e3o poderia ser melhor: as provoca\u00e7\u00f5es pedof\u00edlicas de Balthus<\/a>.<\/p>\n

Ao contr\u00e1rio do que se pode pensar, a trama al\u00ed em nada lembra Nabokov. N\u00e3o \u00e9 uma menina que, psicopaticamente, e ciente de sua sexualidade, a usa para ganhos pessoais. Antes, adolescentes perdidos num mundo que \u00e9 tamb\u00e9m novo para os adultos (a possibilidade de div\u00f3rcio e de falar \u00e0s claras sobre a sexualidade das mulheres e a homossexualidade, que s\u00f3 aparece na abertura dos anos 80 com o fim da Ditadura Militar Brasileira), e \u00e9 desse n\u00e3o-saber que o tes\u00e3o que provocam entre si, nos adultos e nos espectadores adv\u00e9m.<\/p>\n

Essa investiga\u00e7\u00e3o da entrada, mais ou menos sem rumo, na adolesc\u00eancia \u00e9 um tema trufautiano – e n\u00e3o atoa Dh\u00e1lia diz ter nele o grande mestre. Talvez possa-se da\u00ed fazer uma cr\u00edtica v\u00e1lida: Dh\u00e1lia precisa aprender de Trufaut, ainda, a capacidade de contar hist\u00f3rias, de entreter – de n\u00e3o colocar t\u00e3o em primeiro plano sua “teoria do cinema”.<\/p>\n

H\u00e1 tamb\u00e9m esta qualidade inolvid\u00e1vel em Dh\u00e1lia: ele aprendeu, talvez com Hitchcock, que o cinema deve vender entretenimento, mas entregar inc\u00f4modo. Vender ind\u00fastria, e entregar arte marginal. Isto \u00e9: que o cinema n\u00e3o deve ser a encena\u00e7\u00e3o de fantasias id\u00edlicas (embora haja bom cinema neste sentido), nem da realidade objetiva (document\u00e1rio \u00e9 filme, sem ser cinema); mas da realidade ps\u00edquica, sexualmente perversa e polimorfa (e nisso pode haver cinema sem haver filmes). Deve fazer o espectador torcer por e tornar-se c\u00famplice do criminoso; ter prazer na tortura abjeta (como em Laranja Mec\u00e2nica<\/em><\/a> ou em Sal\u00f3 – Os 120 Dias de Sodoma<\/a><\/em>). Retirar a pequena-burguesia de sua anestesia televisiva. Heitor Dh\u00e1lia nos faz sair de \u00c0 Deriva<\/strong> um pouquinho mais ped\u00f3filos…<\/p>\n

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